Mientras Brasil se derrumbaba en el abismo del absurdo y la televisión filmaba a Jair Bolsonaro celebrando su victoria como presidente con una ceremonia de oración, Gabriel Mascaro estrenaba la coproducción uruguaya-brasileña Divino amor. “Era 2027. Brasil había cambiado. La fiesta más importante ya no era el carnaval”: con esta voz en off y las imágenes de una fiesta electrónica gospel, que nos confirman que nuestro presente ya es una distopía, comienza esta historia futurista sobre una notaria que se dedica a salvar parejas que llegan a su oficina para divorciarse, e intenta seducirlas para que se unan al grupo terapéutico Divino Amor, mientras se obsesiona con ser madre. Así, Mascaro asumió el desafío de interrogar aquello que parecía haber dejado de sorprendernos: con un explosivo tratamiento del color y una ambientación sonora que alucina ese balanceo de burocracia y misticismo, explora inagotables resonancias y sentidos en torno a este país que en los 60 vio surgir a la Teología de la Liberación y hoy se hunde en la “teología de la dominación”, el lobby neopentecostal, su poderío económico y mediático. Una obra que, más allá del tiempo y de la historia, alucina la realidad para enfrentar a sus fantasmas: “Cuando los conservadores se apropian de elementos […] que consideramos cool, progresistas y liberales”, dice, “todo se vuelve más complejo; el enemigo es mucho más sofisticado de lo que creemos”.
Así como la memorable Boi Neon (2015, una road movie por el nordeste campero y posindustrial) quebraba la tradición del relato nordestino y los estereotipos, el nuevo film de Mascaro (Recife, 1983) despliega una fuerza sugestiva única alrededor de la fe, la tecnología (su control social) y el cuerpo, y su pavorosa influencia política para pensar el proyecto de poder evangélico.
Divino amor se estrenó en enero, mientras Bolsonaro asumía la presidencia, y así, en su distopía, interrogaba más que nunca al presente.
Sí, fue una locura. Yo crecí en la periferia de Recife, que también es la periferia de Brasil, y había una iglesia que crecía. Veía a mis amigos convertirse. Lejos de la presencia del Estado, vi con cuánta fuerza la iglesia hacía el trabajo de la educación financiera, de la prosperidad económica. Muchos no tenían nada que funcionara y, de repente, las familias empezaron a prosperar, a acceder y a organizarse financieramente. Hay todo un trabajo que la iglesia hace con los fieles que apunta a la prosperidad. Lo curioso es que durante los gobiernos de Lula [da Silva] y Dilma [Rousseff], cuando la clase media tuvo un gran crecimiento, la iglesia también vivió un crecimiento, que se dio con mucha fuerza. Eso responde a un componente histórico: los evangelistas reconocen que la prosperidad económica familiar es por causa de la iglesia, y no por el Estado. Es llamativo esto, porque la política brasileña vivió el avance populista de un proyecto social-consumista con Lula, con el empoderamiento de la clase trabajadora, y, en paralelo, también se dio el crecimiento de la iglesia. Un dato que llama la atención es que desde 2010 se recibe, por hora, una nueva solicitud de autorización legal de una institución religiosa para poder funcionar. O sea que son 24 nuevas instituciones por día.
Eso evidencia una coyuntura política y social
Eso mismo. Y yo como artista tenía que hacer algo sobre eso. Percibí que había un error muy grande de los artistas e intelectuales cuando, al hablar del tema, mostraban un componente de clase. Porque esta es una religión que empezó en la periferia. Y eso fue algo que viví muy fuerte, que percibí como algo muy cercano. Durante mucho tiempo, los especialistas y los intelectuales repetían “la iglesia roba la plata con el diezmo”, “son unos ladrones”. Insistieron en este debate durante mucho tiempo, pero para los fieles, para los que nunca tuvieron una organización financiera en su vida, empezar a apartar el 10% significa que logran organizar el 90% [restante]. La manera en que esto mentaliza el apoyo a la iglesia también es una manera de organizarse. Creo que hay un error estratégico de pensar a dónde referir el tema. Con Divino amor intenté concentrarlo en otra cosa: más sobre la filosofía del proyecto de poder, sobre la institución, sobre la sofisticada y compleja capacidad que tiene la iglesia de, incluso, apropiarse de elementos de la cultura pop, progresista y liberal, para avanzar aun más en su proyecto social conservador.
¿Como cuáles?
La música electrónica, la red gospel, las terapias eróticas. Elementos que hoy consideramos cool, progresistas y liberales, pero, aquí, en este mundo que estoy intentando problematizar, es aun más peligroso. Porque cuando los conservadores se apropian de elementos que son parte de la agenda progresista todo se vuelve más complejo. El enemigo es mucho más sofisticado de lo que creemos.
En ese trayecto, ¿cuándo descubriste por dónde iba la historia?
Empecé a investigar y percibí un enfoque interesante sobre la iglesia, porque el evangelismo negó el arte sacro. No hay iconos. Es una religión muy sofisticada, transgresora y radical.
Con orígenes revolucionarios, incluso.
Que empezaron con la separación de la iglesia y el Estado. Es la primera religión que rompe con la idea teocrática. Es importante aclarar, también, que no se trata de un evangelismo, porque hay un montón de corrientes y prácticas distintas. Pero hay un proyecto de poder específico neopentecostal que quiere apropiarse del Estado y hacer avanzar su agenda. Para mí, lo que es el arte conceptual para la historia del arte, es el neopentecostalismo para la historia de la religión. Es una religión extremadamente conceptual: un cubo blanco, experiencia de afecto, contacto, performance. Es muy contemporáneo. Y, además, integra la reinterpretación bíblica. No hay mucha tradición, no hay imágenes ni iconografía. Entonces, para mí fue fascinante la alegoría de trabajar con una imagen o con una idea de espiritualidad que no se manifiesta a través del objeto, sino, por el contrario, del antiobjeto.
¿Y cómo te propusiste trabajar esa ausencia?
Mi elemento estético para trabajar en la iglesia fue la luz, el humo, el no objeto, la música. Es más una experiencia estética y sensorial de los personajes.
Con un gran tratamiento del color que va signando el desarrollo de la historia.
Sí, incluso porque es el elemento que se manifiesta entre la espiritualidad y ese juego de erotismo en el que el personaje se involucra para salvar a la familia cristiana por sobre todo.
Y, como en Boi Neon, volvés a esa ambivalencia entre naturalismo y surrealismo, virtualidad y ensoñación.
De acuerdo. Hay un tratamiento estético que intenta normalizar cierta experiencia del absurdo. Porque si bien es absurdo, la manera en la que estoy filmando es muy posible y natural, incluso en cómo se percibe el automac de la fe [en el que los fieles, dentro del auto, conversan con el pastor y siguen su marcha]. Por momentos, es casi un chiste. Aunque la manera en que lo filmo comienza como un chiste pero después se convierte en una experiencia radical de transformación del personaje. El personaje no entiende lo que está pasando, el pastor está involucrado con ella. Y se llega a percibir que las escenas siguen un tiempo más generoso que el normal dentro del cine. Eso no sólo es para exponer un acontecimiento narrativo, sino también para actuar como catalizador de una experiencia real del personaje.
Que, a su vez, invierte al género.
Es una película que intenta cambiar la perspectiva del cine y la literatura distópica, que generalmente es sobre un personaje que lucha contra un sistema opresor. En este caso, es una distopía, pero el personaje cree que vive en una utopía; el mundo está muy bien para ella. Y cree que puede volverse aun mejor. Así crea una capa de ambivalencia, porque mientras se juega con la distopía, el personaje vive cada vez más una utopía. Y lucha por un mundo mejor, pero lo hace con tanta energía y humanidad, que instala esa dimensión de ambivalencia, de acercamiento y distanciamiento.
Atravesado por el tema de la fecundidad, algo que en Boi Neon se instalaba a partir del mercado del semen, y acá se amplifica en el rol de la familia y el lugar que ocupa la mujer, más allá de su deseo de maternidad.
Sí, porque quiere tener una familia completa; un deseo de pertenencia mucho mayor que ser madre. Quiere ser parte de una sociedad que comprende la importancia de una familia completa. También me interesaba trabajar imágenes que no suelen incluirse en la historia del cine. En cuanto a Boi Neon, por ejemplo, yo nunca había visto una escena de sexo de una embarazada con un hombre, y mucho menos con otro que no fuera el padre. Y, en cuanto a Divino amor, ¿cuántas películas hemos visto sobre mujeres intentando quedar embarazadas, con imágenes de sus ecografías? Y nunca había visto una ecografía masculina, donde el tema de la infertilidad le corresponda al hombre. Es curioso cuántas imágenes no suelen incluirse en el cine, por puntos de vista, por perspectivas machistas. Incluso en la Biblia la infertilidad siempre es de la mujer. Entonces, me propuse cómo pensar imágenes que pudieran incluir otras perspectivas.
Esto dialoga con el finísimo tratamiento de la sensualidad y una mirada muy personal del cuerpo.
Para mí es una película sobre el cuerpo y sobre un cuerpo controlado. Por eso los espacios, a diferencia de Boi Neon, son artificialmente controlados, confinados, vacíos. Sin objetos, con muy pocos elementos.
Que los transforman en no lugares, en espacios impersonales.
Sí, no lugares y espacios impersonales incluso por la negación del objeto. Por eso intenté trabajar con cuestiones más artificiales y cuerpos controlados, y por eso termina con un cuerpo descontrolado, sin nombre, sin objeto, sin documento. Es la burócrata que padece la burocracia.
Algo que sostiene muy bien la música, que se va apropiando de todos esos microespacios. ¿Cómo trabajaron la composición?
Para nosotros fue muy especial por eso de que no había espacio para manifestarse simbólicamente a través de objetos. Los colores y la música fueron los únicos elementos sensoriales para manifestar la espiritualidad. Tuvimos la contribución de Juan Campodónico y Santiago Marrero, que es un proyecto que no conocía, y que me presentó el productor [uruguayo], Sandino [Saravia], que fue una contribución impresionante a la película. Y fue interesante porque ofrecía una perspectiva que estaba buscando, ya que no quería una música que implicara juicios, valoraciones estéticas. Quería construir un mundo seductor de hecho, porque cuanto más seductor y más difícil de descifrar políticamente, mayor es mi contribución para concebir cuán complejo es enfrentar al mundo conservador. La música estaba en ese lugar, porque es muy común que la intelectualidad brasileña genere valoraciones, como que es una religión de pobres, de personas estúpidas. Por eso quería a un personaje de clase media, que no se haya convertido por un tema de fragilidad financiera. Incluso es ella quien sustenta a su marido florista. Me pregunté cómo mirar, desde otro punto de vista, a los evangelistas. Porque creo que cuanto más se corren riesgos, más importante se vuelve la relectura del conservadurismo desde otra mirada. Una mirada que, en lo personal, es mucho más desafiante.
En ese sentido, es muy interesante lo que plantea un pastor en The Intercept sobre la teoría de la dominación.
Es muy interesante porque él habla desde la perspectiva de pastor y teólogo, y plantea que la iglesia tenía un proyecto de poder con el Estado muy fuerte en la Edad Media. El protestantismo histórico propuso el desplazamiento de la iglesia del Estado, e incluso hay un libro de Max Weber, La ética protestante y el espíritu del capitalismo [1905], que muestra cómo una religión estuvo estrechamente conectada a un proyecto económico capitalista. Él plantea cuán peligrosa se vuelve hoy una iglesia que está vinculada al Estado. Como pastor, ve al movimiento neopentecostal como algo muy peligroso. Y curiosamente su sitio fue perseguido por los fieles porque defendía a una película “erótica gospel”. Lo acusaban de ser un pastor infiel, traidor, que defendía a la casa del diablo.
Hace unos años, decías que admirabas los grandes mitos y los momentos en que la gente fallaba, porque el fracaso es humano y por eso te interesaba. ¿Qué encontrás en esos pliegues, en esos momentos de quiebre?
Me gusta trabajar con personajes frustrados, que quieren hacer una cosa pero terminan haciendo otra, porque la vida es un poco así. Vidas que no son tan claras: en Boi Neon, el vaquero que trabaja limpiando a las vacas pero que también le interesa el diseño de ropa. Me interesa la dualidad de los personajes; el placer y la violencia habitando el mismo cuerpo; y, así, trabajar la ambivalencia del cuerpo. Es muy común que las películas o libros hablen de la transgresión artística, la rebeldía intelectual, bohemia, pero, ¿qué sucede con los burócratas?
La última vez que viniste, en medio del impeachment a Dilma, planteabas que había que retomar la organización popular, retomar un proyecto popular para el futuro. ¿Lo seguís reivindicando?
Sí, aunque cambió el modo de comprender la manera de organizarse. Creo que desde el [escándalo de] Cambridge Analytica cambió la perspectiva de cómo actuar políticamente, con otras armas más sofisticadas. Estamos hablando de fake news, de contrainformación, información de nicho, que se filtra distinto por las redes sociales. Ahí también hay un componente mucho más sofisticado. Bolsonaro no es ningún estúpido, creo que comprendió perfectamente cómo hacerlo; sabe jugar con la prensa. Mientras la izquierda puede pasar diez días intentando descubrir una fake news, y dice “eso no es verdad”, él ya creó muchas otras ficciones. El tema, más que fake news, parece ser cómo combatir ficciones.
